Игорь Кантюков пишет настоящую киношную музыку, которая не мешает, не давит, а движется вместе с изображением, дает эмоциональный настрой фильму. 20 лет в кино — срок немалый. За плечами композитора огромное количество работ. Есть оригинальная музыка, есть талантливо сделанные аранжировки. Кантюков писал музыку для Сергея Тарасова, Петра Тодоровского, Станислава Говорухина, Александра Бланка — к фильмам: «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», «Черная стрела», «Квентин Дорвард — стрелок королевской гвардии», «Перехват», «Рыцарский замок», «Князь Юрий Долгорукий», «Военно-полевой роман», «По главной улице с оркестром», «Анкор, еще анкор», «Интердевочка», «Какая чудная игра», «Дети капитана Гранта», «Возвращение Будулая».
Сегодня Кантюков работает над новым проектом. На студии им.Горького снят полнометражный фильм «Двенадцатая осень».

– Расскажите, что это за фильм?
– Это полнометражная картина, снятая в системе долби режиссером Игорем Талпа по собственному сценарию. Место действия — Чечня. Время — сегодняшняя реальность. Все как теперь в жизни — бандиты, заложники. Женщины, дети. Главный герой — мальчишка. Фильм уже смонтирован, сделано озвучание. Осталось только хорошую музыку для него написать.
– Двадцать лет назад в кино впервые зазвучала ваша музыка. Что для вас является точкой отсчета?
– Самая большая и первая моя победа в кино была на картине Сергея Тарасова «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго». Баллады Высоцкого, которые звучат в этом фильме, были написаны к другому фильму — «Стрелы Робин Гуда», но в него не вошли. А после того, как Высоцкого не стало, Тарасов решил использовать эти песни в новом фильме.
Когда-то первую пластинку Владимира Высоцкого «Кони привередливые» делал я с ансамблем «Мелодия». На готовые фонограммы я дописывал струнные, а потом органично вплетал их в контекст картины. На старую запись легло современное звучание — и музыка оделась в новые одежды.
Доволен работой над фильмом «Черная стрела». «Князь Юрий Долгорукий» является предметом моей особой гордости.
С удовольствием вспоминаю работу с Петром Ефимовичем Тодоровским. Он невероятно музыкален. В его фильмах все очень жизненно и естественно, как будто в них он рассказывает о себе. Ироничный и в то же время трогательный взгляд на мир. Он мне насвистывает мелодию, а дальше работаю я. С Тодоровским мы сотрудничаем уже 15 лет. И я надеюсь, что мы сделаем что-нибудь еще.
Когда-то, в 1991г., в журнале «Искусство кино» был проведен опрос, и среди 14-ти самых работающих в кино композиторов был и я — ваш покорный слуга.
– Какую вам нравится писать музыку?
– Мне больше по вкусу симфонический оркестр со всеми его тембрами. Тут никакая электроника ни в какое сравнение не идет. Музыка Чайковского, Вагнера, без всяких «ноу-хау», — вечная.
И тем не менее, музыкальный язык любого фильма должен быть подстать фактуре сюжетного действия и изображению. В фантастике звук должен быть один, в историческом фильме — другой. Но главное правило такое: музыки плохой или хорошей не бывает. Она либо есть, либо ее нет.
– Я знаю, что в свое время вы начинали еще с ансамблем «Мелодия». Не скучаете по тем временам?
– Ансамбль «Мелодия» был ярчайшим примером музыкального братства. Причем не только творческого, но и человеческого. Мы записали более 300 пластинок совершенно разных жанров, из них 20 сольных дисков, где инструментальная музыка является главной. И делали это, не постесняюсь сказать, с блеском и удовольствием. Судьба свела меня с замечательными джазовыми музыкантами. Со Станиславом Григорьевым, саксофонистом. Он владеет аранжировкой, играет на рояле, кларнете, при этом обладает просто энциклопедическими знаниями. С Алексеем Кузнецовым, гитаристом божьей милостью. Он обладает дивным ощущением партнера. Умеет аккомпанировать как никто! У него всегда присутствует голосоведение. Для меня игра с Алексеем была откровением. С Владимиром Данилиным — аккордеонистом и пианистом. Когда аккордеон незаконно забыли, он играл на фортепьяно. Потом вернулся в аккордеону. Когда не стало нашего тромбониста Константина Бахолдина, мы встретились Володей в Минске, на поминках. Кто-то привез аккордеон. У меня с собой была бас-гитара. И вдруг я услышал, как этот человек мыслит на аккордеоне. Такого внутреннего потрясения я не испытывал никогда. Мне казалось, что и я никогда не играл лучше, чем тогда. Это было настоящее счастье.
Ансамбль «Мелодия» был коллективом единомышленников. Жаль, что об этом приходится говорить в прошедшем времени.
– Как вы считаете, аранжировка — дело серьезное?
– Более чем. Когда есть хорошая мелодия — это важно. Тут нужно добавить мелодии пикантности, насытить чем-то новым. Поменять тембр, язык, а иногда и темп, и придать ей, скажем, другой характер.
В одной известной пьесе Германа Лукьянова звучит одна нота, видоизменяясь только ритмически. Зато оркестровое полотно так изысканно, что каждый раз, слушая его, думаешь: Господи, ты боже мой!
А у Кола Портера в песне «Ай лав Пари» идет «попевка» вокруг квинты. Буквально из трех нот. Четыре строчки в миноре и еще четыре в мажоре. Казалось бы, сама простота. Если звучит одна мелодия — заскучаешь. Но когда слушаешь ее в замечательной аранжировке, где вокруг темы витают волшебные звуки, понимаешь: это делал мастер.
Как вы знаете, в кино, где видеоряд является самым важным, все остальное должно помогать изображению. Музыка в кино редко бывает самостоятельной. Она должна рождать какие-то переживания, впечатления в сочетании с картинкой.
Когда Говорухин снимал фильм «В поисках капитана Гранта», нужно было заново прочесть великую музыку Исаака Дунаевского. Задача не из легких. В фильме звучат вариации на тему Дунаевского: главная, побочная, связующая — в зависимости от изображения. Но каждая серия непременно заканчивалась увертюрой, которая была сделана для старого фильма. В картине есть и моя музыка, и мне, надеюсь, удалось сохранить единый стиль.
Мне сейчас пришел на ум такой образ: когда переливают кровь, она должна быть у обоих людей одной и той же группы, чтобы не произошло в организме человека отторжения. Так и в аранжировке.
Старый фильм был известен больше благодаря музыке. В фильме Говорухина «Дети капитана Гранта» музыка зазвучала по-новому. Прошло много лет, но фильм не постарел. Новое поколение мальчишек смотрит его с большим интересом. А во взрослых он будоражит юношеские переживания.
– Как сочетаются в одном человеке играющий музыкант и композитор?
– Я — музыкант, оттого и оркестр знаю как бы изнутри, живя в нем как необходимый для жизни орган. Как-то мы в «Мелодии» записывали музыку к фильму одного композитора, не буду называть его фамилию. Музыка была, прямо скажем, слабая. Мы сыграли ее так, что она вдруг зазвучала. Так что от исполнителя тоже кое-что зависит.

Наталия Юнгвальд-Хилькевич ("СК-Новости", №94)

Георгий Арамович Гаранян родился в 1938 году. На саксофоне начал играть в 1959-м. Прошел школу оркестра Олега Лундстрема, работал в джазе Гостелерадио. После его разгона (на ставки оркестра набрали Ансамбль советской песни) был руководителем самого известного в СССР оркестра с джазинкой - знаменитого ансамбля студии грамзаписи "Мелодия". Безболезненно перешел в новую эпоху свобод. В 1993-м собрал "Московский биг-бэнд" - недолго просуществовавшую на деньги спонсора звездную сборную московских джазменов. В 1998-м представил новый коллектив - Краснодарский биг-бэнд. Ведет джазовый абонемент в Большом зале консерватории. Полон сил, энергии и планов.

– Насколько я понимаю, по образованию вы - инженер.
– Да, это одно из моих образований. Первое. А потом уже музыкальное, причем довольно своеобразное: я сдавал экстерном в один день все экзамены за дирижерские курсы при консерватории. Оно, правда, не высшее, а среднее.
– Постоянно ходит легенда о Гараняне-самоучке...
– Это совершенно правильно. У меня так сложилась жизнь, что вообще все, что я знаю, досталось мне домашним трудом. То, что мне досталось не домашним трудом, то, чему меня научили в аудиториях, я, к сожалению, слабо могу применить. А то, что мне необходимо, все приобрел дома: и музыку, и английский, и компьютер, и побочные все знания...
– До сих пор в воспоминаниях всплывает версия, рассказанная в музыкальной передаче станции какого-то из "вражеских голосов", о том, что на саксофоне вы научились играть "на спор". Дескать, пообещал студенческой компании сыграть через неделю на вечеринке и сыграл.
– Это довольно близко к истине. Я был старостой в самодеятельном оркестре, и мне дали саксофон отремонтировать. Я принес домой, посмотрел: игрушка занятная, красивая, с этого все и началось. Но это сослужило и плохую службу. Вроде бы я быстро научился играть на саксофоне, меня везде сразу признали, и вдруг, через два года, когда я поступил в оркестр Лундстрема уже как профессионал, я понял, что играть совершенно не умею. Я забросил все свои сольные партии, взял те, что поскромнее, и занимался с утра до ночи.
– Вы до сих пор выступаете в очень разных составах: и с огромным биг-бэндом, и соло, и в трио, квартетах. Это какое-то свойство музыкального темперамента?
– Я просто придерживаюсь такого принципа, что играть надо в любых ситуациях, в любых окружениях, главное - как можно больше играть. Конечно, не со всеми, но с теми музыкантами, которых я знаю, я стараюсь играть везде. Сейчас впервые создалась ситуация, когда я живу за счет джаза. Не только живу джазом, но и живу за счет джаза. Я считаю, что это большое счастье. Далеко не всякий музыкант в Америке может себе это позволить. Мне просто повезло. Так что я пользуюсь малейшей возможностью, чтобы где-то играть. Причем вопрос денежный, играет, конечно, какую-то роль, но не он главный. Половина моих выступлений всегда бесплатна.
– Вы общепризнанно один из самых удачливых джазменов. Как-то удавалось всегда и играть приличную музыку и ладить с властями, когда это было сложно.
– В слове "удавалось" есть какой-то элемент случайности, а ведь случайности здесь нет никакой. Это все большой труд. Даже умение ладить с властями. Я всегда чувствовал, что за моей спиной коллектив. Так что я не мог вести себя так, как если бы я был один, и говорить все, что думал, впрямую. Приходилось идти на какие-то маневры. Но надо сказать честно, что это не было очень часто. От меня требовали одного - хорошей музыки. По части идеологии от меня давно отстали.
– Почему?
– А я никогда не был в партии. Когда ко мне с этим приходили, у меня всегда была удобная отговорка: я никогда не был женат один раз. И я говорил: "Да нет, что вы, я еще морально не созрел для партии, я женат два раза", потом говорил "... три раза...". Сейчас от меня уже никто ничего не требует, но я женат четвертый раз. И с КГБ были проблемы. У меня отец родился, как считалось, за границей. Он армянин из Турции. А мать русская, из Калинина. Поэтому сам я, можно считать, русский человек: я тут родился, тут вырос. Но по поводу отца мне, как только что-то не так, начинали угрожать. Принцип выживания был такой - меня ему научил отец, один из немногих турецких армян, кому удалось не сидеть в 30-е годы: соглашаться со всем, говорить "да" и ни черта не делать. Правда, однажды я все-таки попался и девять лет не ездил за границу. Приехал Уиллис Коновер, ведущий музыкальных передач с "Голоса Америки". Всё-таки пропагандистская радиостанция, мне тут же добросоветчики сказали, чтоб я к нему не подходил. Я говорю: "Как же так? Мы с ним встречались за границей, он меня пропагандирует, он приглашал меня на разные фестивали." Короче, принял я его здесь достойно, сводил в ресторан, зашел к нему в номер, что потом оказалось самым страшным преступлением, - и десять лет не ездил за границу. (Так девять или десять? - ред.) Но я никуда жаловаться не ходил, героически терпел. Пришли новые времена - началась новая жизнь.
– Ваша успешность не только личная, музыкальная, но и организационная, проявилась в том, что вы смогли создать несколько значительных биг-бэндов в то время, когда все стали говорить, что биг-бэнды невозможны и дороги в содержании. Как же вам это удавалось?
– У меня их было три. Один полу-биг-бэнд - ансамбль "Мелодия". Тут вопрос о содержании решался очень просто. Конечно, те копейки, которые мы получали на "Мелодии", не могли решить наши проблемы и судьбу музыкантов. Но всегда была возможность приработка. Одна из них - концерты. Мы были тесно связаны с Лёвой Лещенко. У Лёвы тогда не было своего оркестра. Но у него был мой оркестр, "Мелодия", и он постоянно с ним работал. Ребята были очень довольны: они зарабатывали приличные деньги на гастролях. Я был доволен: у меня была масса свободного времени, чтоб писать музыку. Лёва был доволен тем, что у него был хороший оркестр.
Второй. Был такой "Московский биг-бэнд Георгия Гараняна". Там был весь цвет Москвы. Из всех оркестров вроде бы самый лучший в то время. Оркестр был спонсорский. Как только начались неудачи у спонсора, естественно, это тут же отозвалось на нас. Оркестр, правда, большей частью перебазировался - сейчас это оркестр пограничников, - но не совсем в том виде, в каком бы это хотелось, не совсем в том качестве.
Теперь у меня краснодарский оркестр. Это коллектив, который целиком находится на содержании у властей города, мэрии, под личным наблюдением мэра Владимира Александровича Самойленко. Он меня лично пригласил на работу. Мало того, что он борется там с Кондратенко, но борется чистыми, благородными методами. В частности, он насаждает везде высокое искусство. Есть там творческое объединение "Премьера", которым руководит замечательный человек, инициативный, народный артист Леонард Гадов. У него работают такие люди, как Григорович, который, к его чести, когда его практически освободили от работы в Большом театре, ни одного слова жалобы не сказал: он просто продолжал работать. В Большом театре что-то происходит теперь, одна неприятность за другой, кто-то оказывается прав, потом тут же оказывается виноват... Я не хочу в это дело встревать, это совершенно не моя область. Но я вижу, что Григорович, с которым я лично знаком, занимается только одним - работой. Это достойно всяческого уважения. Он создал там замечательную балетную группу, балетное училище. И когда меня пригласили туда руководить джазом, биг-бэндом, я подумал: планочка ничего себе! Там работает известный режиссер Адольф Шапиро, Павел Хомский. В общем, там команда очень серьезная.
– А не-спонсорский биг-бэнд сейчас вообще невозможен?
– Ну, в общем... Настолько тяжелые условия для музыкантов... Я все время вынашиваю такую мысль, что может быть, московские власти или еще кто-то из сильных мира сего подумают, что Москве нельзя без хорошего биг-бэнда. У нас есть оркестр Олега Леонидовича Лундстрема, который даже вошел в книгу рекордов Гиннесса, как долгожитель среди биг-бэндов. Но когда нужен мобильный оркестр, который, как мой, например, сегодня участвует в "ТЭФИ", завтра в каком-то параде, открытии каких-то выставок и так далее, и так далее - он не всегда годится. У меня в Краснодаре очень хороший оркестр, он уже показан и признан. Выступал в моем абонементе в Большом Зале Консерватории, произвел очень хорошее впечатление за два раза, его показывали по "Культуре". Но он, все-таки, в Краснодаре. Москве тоже надо иметь оркестр, меня эта мысль не оставляет.
– В 93-м году, кроме всего прочего, вы создали "Независимый Джазовый Фонд". Чем тут дело кончилось?
– Ну, формально Фонд существует и по сей день. История разорения нашего спонсора такова. Для того, чтобы поддержать бедствующих джазменов, был создан Фонд, который организовал лотерею. Но в технических аспектах эта лотерея была несовершенна. Его тут же нагрели. Выигрышные билеты были напечатаны на одной машине, а проигрышные - на другой. Он подал в суд на эту богатую американскую корпорацию, которая печатала билеты. Но вы представляете, сколько денег надо, чтобы только подать иск. Вот тут и конец этого фонда. Он существует, но ничего не делает.
– Биг-бэнд Георгия Гараняна хвалили (в том числе и в НГ) за настоящее "американское звучание". Это лестно?
– Американское звучание - это просто культура игры. Биг-бэнд организовать несложно, просто собрать людей. Трудно научить их всех вместе играть и научить именно так, что бы все было точно. Есть определенные атрибуты, и профессионал всегда слышит: если они не соблюдены - грош цена оркестру. У меня всегда были соблюдены. И в краснодарском биг-бэнде тоже.
– Действительно ли всякий джазовый музыкант должен стремиться именно к этому звучанию?
– Ну, как вам сказать... Ведь что вкладывается в понятие "американское звучание"? Совершенно необходимо, чтобы инструменты звучали здорово сами по себе, чтобы была какая-то школа. Кроме того, манера свинга, манера исполнения должна быть такой, какая принята. А там уже - нюансировка и так далее, - все это должно играть именно такую особую роль, что человек слушает и говорит: "Да, это фирменный оркестр, американский".
Конечно, не бывает догмы без исключений. Если кто-то предложит что-то достойное внимания, то это будет замечательно. В этом отношении музыканты всего мира всегда открыты, они цепляются за все новое, оригинальное.
Сейчас в джазе, действительно, застой в плане поиска. Как было раньше? - я не с самого начала начну - был Луи Армстронг, великий человек. Потом оказалось, что самым великим человеком стал Чарли Паркер, пришел би-боп. Потом великим человеком стал Колтрейн, играть в стиле Чарли Паркера уже было не модно. А ведь музыканты устроены так - это чисто психологические вещи - что нет почти ни одного человека, который играл бы больше, чем в двух стилях. В трех стилях играл разве что Майлз Девис, но и то третий стиль больше отражался в ансамбле, которым он себя окружал, чем в его собственной игре на трубе. Потом появился Орнет Коулмен, фри-джаз прошел особняком - а сейчас вдруг выяснилось, что пожалуйста, играй в любом стиле, только хорошо. Ничего нового, за что бы уцепиться, уже лет двадцать не происходит. Хотя можно это и не трактовать как застой. Может быть, джаз созрел. Ведь симфоническая музыка тоже в свое время начиналась с сарабанды, с джиги, танца пьяных матросов и прочей такой же ерунды. А сейчас существует в совсем другой форме. Ведь вспомните: в симфонической музыке чего только не было: авангардисты, додекафонисты, мессианисты... А сейчас все это считается чуть ли не дурным тоном. Гораздо больше ценится искренность. На мой взгляд, чем музыка ближе к традиции, тем искреннее она воспринимается. Модернизм безнадежно устарел. Авангардист находится в самом хвосте течения - вот до чего мы дошли.
– Пожалуй, и российский джаз движется в том самом направлении, которое вы описываете. Но по мере развития здесь заиграли не только свинг, а и другое - например, европейский джаз с элементами этники...
– Эксперименты всегда были, всегда будут, честь им и хвала, если они во что-нибудь выливаются. Пока все эксперименты остались экспериментами. Если вы меня спросите, для меня джаз без свинга не существует. Это мое личное мнение. Я всегда предпочитаю свинговую манеру. У меня есть своя собственная теория. Я изо всех сил хочу, чтобы та музыка, которую я играю на концерте, нравилась всем. Это безумно сложно. Но какие-то элементы я уже знаю: как сделать так, чтобы музыка нравилась всем. Пока это мои ноу-хау. Тут и построение программы, и подбор репертуара, тут очень много тонкостей. Мне хочется, чтобы простые люди, приходя на мой концерт, уходили довольными и счастливыми.
Почему-то мне запомнились два момента моих недавних концертов. Я с моим краснодарским оркестром выступал в Ростове. А Ростов - это российская столица биг-бэндов. Там был знаменитый педагог Ким Назаретов, который создал знаменитый биг-бэнд. Так принимали нас там просто как Каунта Бейси. Мне это было очень приятно.
А последний концерт был в Краснодаре. Вы можете себе представить: на родине нет своих героев, и всегда безумно сложно выступать. Нет, нас встретили очень хорошо. Наверное, дают свои результаты мои теоретические изыскания о том, как сделать джаз привлекательным для простых людей.
Приведу один пример. Вот почему народ ходит в цирк? Не потому, или не только потому, что там есть обезьяны и клоуны. Там всегда есть трюковые номера, когда человек делает что-то невероятное, то, что никто другой сделать не может. В джазе тоже масса музыкантов на своих инструментах могут делать какие-то невероятные вещи, которые другой музыкант сделать не может. И если это подать соответствующе: "вот сейчас будет трюк, ждите!" - грубо говоря, не барабанной дробью, а чем-то в оркестровке, что подчеркнет, поставит венцом достижение музыканта - это всегда сработает.
– Наверное, самый передовой отряд, паровоз того движения, которое вы описываете, это Марсалис со своим оркестром Линкольновского центра. Как вы к нему относитесь?
– У меня к нему особое отношение. Я дрожащими руками купил в Нью-Йорке кассету Марсалиса и стал его слушать. Я был в диком разочаровании. У Марсалиса совершенно другой принцип. Как черный музыкант, как черный человек, естественно, обиженный отношением белых в его стране, он поставил целью своей жизни возобновить то, что он считает достижением в аранжировке именно черных музыкантов. Меня это, честно говоря, ничем не убедило. Здесь я оркестр не слышал, потому что был на гастролях. То, что Уинтон Марсалис гениальный трубач, не обсуждается. Но его биг-бэнд -- для меня это не оркестр, а просто собрание музыкантов, которые как-то вместе организованы, играют общие ноты, но не более того. Концепции аранжировки никакой нет. Они просто берут какие-то жемчужины прежнего времени и пытаются их играть вместе. Я не вижу у них развития формы. Но у черных музыкантов и вообще развитие формы совсем другое, чем у белых. У них временные рамки все раздвинуты. Нам этого просто не понять, а может быть, даже и не надо.
Если вы спрашиваете, какие оркестры мне больше всего нравятся, то из всех существующих сейчас это Роб МакКоннелл из Канады. Там блестящие аранжировки, очень хорошие музыканты, и именно то понимание свинга, которое я приветствую. Аранжировки, это, сами понимаете, одежда оркестра. Биг-бэнд почти полностью белый. Если там и есть черные музыканты, то они не имеют большого влияния.
Безусловно, оркестр Мэла Льюиса - Тэда Джонса. Он никогда не был шлягерным оркестром, никогда не рассчитывал на аплодисменты, хорошо это или плохо. Я все-таки думаю, что если ты играешь в какой-то адрес, надо, чтобы твоя музыка нравилась. Они придерживались другого принципа. Это смешанный черно-белый оркестр, с блестящими аранжировками, которые никогда в жизни не имели никакого успеха. Тем не менее, спросите любого музыканта - для всех это школа, для всех это один из эталонов оркестра.
Если взять старых, то существует очень много оркестров, которые мне нравятся. Про Каунта Бейси и говорить не надо. Я не думаю, что они все время репетировали, но - во-первых, блестящие аранжировки и черные музыканты, и потом - море энергии. Причем манера игры была такая: когда слушаешь в записи, то создается впечатление, что человек разрывается, что он умирает. Посмотришь - мумия стоит. Это был хороший тон. То же, почему они всегда ходили в галстуках, в хороших костюмах - хороший тон музыканта.
– Развитие всякой музыки предполагает подток молодежи. Есть ли сейчас это движение в российском джазе?
– Да, появляются молодые люди. Мне бы хотелось, чтоб появилось больше молодых контрабасистов. Просто дефицит. Есть среднее поколение, которое играет очень прилично, а хочется чего-то особенного. Вот я вспоминаю время, когда я работал с замечательным грузинским контрабасистом Тамазом Курашвили. Но сейчас мы отдалены друг от друга, все это очень тяжело, но хочется, чтобы появились вот такие музыканты. На последнем концерте своего абонемента я выступал с коллективом "Юниоры XXI века" Петра Петрухина. Учатся где-то в музыкальной школе. Нашелся энтузиаст - этот самый Петр Петрухин, который учит их играть на всех инструментах. Как он это делает, мне непонятно, но барабанщик у них - потрясающий. Пианист - будущий замечательный музыкант. Они все разные, все не очень ровные, но для меня вообще загадка, как научить всех играть на разных инструментах.
– А можно вообще - скажите как самоучка - можно научить джазу?
– Да, это и опыт показывает: можно и нужно учить джазу. Но тут, правда, так: если у тебя есть какое-то предрасположение - да. Если нет предрасположения - тебя вообще ничему нельзя научить.

Беседовал Александр Гаврилов ("Независимая газета")

Народный артист России, лауреат Государственной премии РФ, лауреат международных джазовых фестивалей, композитор, дирижер и саксофонист Георгий Гаранян (1934-2010) хорошо известен всем любителям музыки в нашей стране. Прежде всего как джазовый музыкант-виртуоз, руководитель ансамблей и оркестров, а также композитор – автор музыки к многим фильмам. По его классическому учебнику аранжировки для эстрадных ансамблей училось не одно поколение наших молодых музыкантов. Георгий Арамович также являлся председателем жюри Всероссийского конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров имени Виктора Бабушкина.
Однако не все знают, что Георгий Гаранян был также одним из отечественных пионеров использования компьютера в музыкальном творчестве, впервые дав «концерт для саксофона с компьютером» еще в1986 году! Будучи по образованию инженером, он прекрасно разбирался в электронике и информационных технологиях, внимательно следил за всеми новинками рынка музыкальных инструментов и звукового оборудования. Он одним из первых в стране создал свою домашнюю студию, регулярно подвергавшуюся переоснащению в соответствии с современными тенденциями и требованиями.
Беседа, в которой мы говорили с Георгием Арамовичем о звукозаписи, синтезаторах, компьютерах, студиях и т.п., состоялась за несколько лет до его скоропостижной кончины и никогда ранее не публиковалась.

– Георгий Арамович, скажите, что Вас больше всего интересует на современном музыкальном рынке? Какие инструменты, какая техника?
– У меня двоякий интерес – во-первых, как инструменталиста, меня интересуют мои родные саксофоны и все, что связано с ними. В том числе и электронные устройства для духовых инструментов меня тоже интересуют. Например, Yamaha выпускает министудию специально для саксофонистов, чтобы музыкант, не затрачивая много денег, получил и ревербератор, и метроном, и тому подобные удобные функции. Когда-то я пробовал играть на духовом MIDI-контроллере Yamaha, что-то вроде игрушечного пластмассового саксофончика, они появились в начале 90-х, но сейчас есть более интересный контроллер – Syntophone, это прекрасный контроллер, но при этом настоящий саксофон. Кроме того, меня интересует все то, что связано с домашним композиторским творчеством: оборудование для домашних студий, электронные инструменты, процессоры эффектов и т.п.
– Что нового появилось в Вашем музыкальном арсенале за последнее время?
– Я весь обновился, я теперь “весь в “Роланде”… У меня появилась цифровая рабочая станция VS-2400, появился новый синтезатор, на котором я пишу музыку – дома, прямо на синтезаторе, даже не пользуясь студией. А вообще, у меня есть и секвенсеры, синтезаторы, Roland 5080, рэковые модули… Кое-что из старого я оставил, но в целом провел кардинальное обновление моей домашней студии.
– Что еще из интересной техники вы применяете?
– На концертах иногда использую гармонайзер, играю на саксофоне, а звучит целая оркестровая секция саксофонов. Могут сделать, чтобы звучало трехголосие, или квартет саксофонов – получается необычно. Кроме того, я приобрел систему персонального мониторинга Sennheiser с индивидуальной отливкой ушных вкладышей, тоже буду применять ее на концертах. Еще на концертах я использую очень хороший навесной голландский микрофон SD Systems, он передает звук саксофона гораздо лучше и красивее, чем другие микрофоны-прищепки, а у меня каких только не было...
– Что Вы думаете о современных тенденциях развития музыкальных инструментов и профессиональной аудиотехники? К чему мы идем и от чего уходим?
– Я думаю, мы идем в замечательном направлении, мне все это нравится и все понятно. Единственное, чтобы не быть полностью рабом компьютера, часть вещей дома надо иметь в аппаратном виде, в виде “железа”. Можно конечно, использовать аппаратно-программный комплекс, но, честно говоря, опыт сведения целиком в компьютере мне категорически не нравится. Я все-таки считаю, что это надо делать на отдельном нормальном пульте. Или взять синтез – некоторые музыканты полностью перешли на программные синтезаторы, но мы все знаем, что такое программные синтезаторы. Это загрузка компьютера под завязку, когда снижается стабильность и надежность. Есть и разница в звучании – у меня дома есть старые Ямахи, Роланды, и я сравнивал их звук с плагинами-эмуляторами. Да, звучит похоже, но далеко не идентично. У меня до сих стоит Roland SH 101, хотя я им почти не пользуюсь. Это отличный синтезатор типа Минимуга, даже превосходил его по удобству, но уступал по звуку. У него была уникальная функция – переменная скважность, и за счет ее плавной перемены можно было добиваться интересных эффектов. Сейчас этими регулировками почти не пользуются. Все засемплировано, хочешь – бери такой звук, хочешь – другой, хочешь – в “железе”, хочешь – программно. Но индивидуальности звука – нету! Тоже самое – с барабанными звуками. Были очень хорошие драм-машины, например, Roland 808, 909. Сейчас их многие музыканты имитируют, семплируют, в коллекциях издают, а мы тогда не ценили. У меня был Roland 909, я не знал, как от него избавиться, потому что звук какой-то “дикий”, как раз для молодежи. А вот Rodger Lynn – там были настоящие звуки. Не семплированные звуки, а синтезированные, но очень качественные. Был еще басовый синтезатор Roland 303. Сейчас у многих композиторов смотришь - стоят в студиях рядом с новыми и старые инструменты. Я как присох к Roland D-110, так до сих пор им пользуюсь. Я вообще доволен всеми Роландами, которые у меня были.
– Вы один из первых у нас начинали делать музыку на компьютере. Что это были за системы?
– Это была Yamaha MSX. У нее внутри были звуки, но совершенно жуткие, примитивный FM-синтез. Я ими практически не пользовался, подключал по только-только появившемуся MIDI внешние синтезаторы. Затем я перешел на Atari ST и лет восемь работал на ней. Такие программы, как Notator, Creator, были просто замечательные. На Atari с MIDI можно было делать практически все то же, что и на современных компьютерах. Правда, не было жесткого диска, зато были встроенные MIDI-разъемы. А в начале 90-х я с большим скрипом перешел на Windows, потому что музыкальных программ для РС тогда почти не было.
– На Мас Вы не думали переходить? Ведь большинство композиторов на нем работают?
– Думал, конечно думал... но не перешел. Привык уже к РС, да и дорого было тогда, а сейчас уже вроде и ни к чему, можно все то же делать на РС. Вот Алексей Козлов недавно перешел на Макинтош, потому что он работает в Logic, а это теперь чисто Маковский продукт, ему ничего не оставалось, как перейти... и он доволен, ему Мак нравится, ну и отлично!
– У него Logic, а у Вас что?
– У меня Cubase, оригинальная, работаю только на лицензионных версиях. Я на Cubase очень давно, пошел через много версий, всегда обновляюсь и имею самую последнюю. Изучил программу так, что могу давать мастер-классы. Она меня во всем устраивает, в том числе и ее нотный редактор. Мне не нужны специальные нотаторные программы типа Finale – я в Cubase набираю полную оркестровую партитуру, все правлю, прослушиваю и потом распечатываю партии на оркестр, программа все это делает отлично.
– Какие у вас предпочтения по части студийного контроля?
– У нас в «Мелодии» стояла акустика Tannoy. Я к ней привык и так полюбил, что без их звука уже не представляю себе студию. И дома у меня стоят Tannoy, конечно, ближнего поля. Ну и классическая Yamaha NS-10, конечно, куда ж без нее, родимой...
– Вы всю жизнь работаете в лучших больших профессиональных студиях. Но при этом у вас есть своя домашняя студия. Современная домашняя студия – что можно в ней сделать? Только демозапись?
– Почему демо? Я здесь все профессионально делаю: и для кино, и для телевидения я пишу прямо здесь. И по звуку все нормально. Ты учти, что у меня нет большого количества микрофонов, я нигде не набираю шумов. Я для своих прикладных проектов делаю одну-две акустические аудиозаписи, и то прямо в компьютер.
– А где Вы черпаете информацию о новинках аппаратуры и музыкальных инструментов?
– Я всегда читаю регулярные подробные отчеты с музыкальных выставок, прежде всего с франкфуртской Musikmesse. Если меня заинтересовало краткое описание, лезу в интернет, нахожу подробности, изучаю подробнее, думаю, стоит ли это купить. Если не знаю новинок фирм, открываю сайты “Ямахи”, “Роланда” и т.д. Сведений можно набрать достаточно много…
– Что бы Вы хотели пожелать молодым музыкантам, только начинающим свою творческую жизнь? И в плане занятий музыкой вообще, и в плане приобретения новых инструментов и техники?
– Очень опасная тенденция, когда молодые музыканты практически не знают нот и пользуются компьютером в надежде, что он все сделает за них. Вот иногда приходит солистка, приносит ноты, набранные на компьютере. Она такая же неграмотная, как те, кто это ей писал, и она приносит ноты, по которым нельзя играть, там музыкальная абракадабра. Ведь чтобы толком напечатать партитуру на компьютере, надо быть музыкально грамотным человеком. Нельзя уходить в сторону только чистой техники и технологии. А по части приобретения инструментов и аппаратуры – надо обязательно иметь план. А то выяснится, что у тебя либо не совместимые между собой компоненты, либо они относятся к разному уровню по классу качества. И, купив что-то, потом приходится от этого отказываться. Поэтому надо составить четкий план приобретения техники, план комплектования студии, посоветоваться с друзьями, со специалистами, почитать журналы, поспрашивать на форумах, но желательно – специалистов… Надо постараться найти возможность послушать интересующий вас прибор. Может быть, стоит немного подождать и не хвататься за первое попавшееся, не бояться, что что-то вдруг пропадет из продажи или резко подорожает. И вот только когда имеешь четкий план, имеешь схему построения своей студии – тогда надо покупать.


Беседовал Анатолий Вейценфельд ("Независимая газета")

Искрометным весельем отгремели новогодние и рождественские праздники… Но 11 января на российское музыкальное сообщество, как снег на голову, обрушилось трагическое известие: на 76-м году жизни во время гастролей в Краснодаре скоропостижно скончался Георгий Гаранян, народный артист России, выдающийся джазовый музыкант, композитор и педагог. Не выдержало сердце…
Казалось, совсем недавно Георгий Арамович отмечал свое 75-летие, не так давно мы встречались и беседовали с ним. Маэстро Гаранян, как всегда, был бодр, подвижен, полон творческих замыслов. Когда это интервью было готово и прочитано, музыкант по телефону сказал: «Все великолепно, только подождите немного – давайте встретимся после гастролей – хочется кое-что добавить, ведь сейчас каждый день происходит столько всего интересного…» Так и решили. Но жизнь решила иначе…

Чтобы перечислить все звания и награды нашего сегодняшнего гостя, не хватит и отдельной статьи. Но достаточно произнести заветное имя: «Георгий Гаранян», чтобы заставить сердце поклонника джаза восторженно биться. Уже одним этим именем все сказано; Георгия Гараняна называют «патриархом» отечественного джаза, одним из столпов эстрадно-симфонической сцены и просто большим Музыкантом. Остальные существенные вехи его биографии – будь то звание народного артиста России (к слову, он первый, кто удостоился его в джазе), диплом лауреата Государственной премии России (за достижения в джазе вручался также впервые), орден Почета, активная работа в Союзе композиторов и Союзе кинематографистов России – пусть важные, но все же «детали» большого творческого пути. Особая дружба с кино связывает Георгия Арамовича; на протяжении многих лет он – автор музыки к множеству фильмов, среди которых «Покровские ворота» и «Рецепт ее молодости», «Руанская дева по прозвищу Пышка» и «Волшебный фонарь», многие другие. Почетное звание академика киноакадемии «Ника» – еще одно достойное подтверждение заслуг джазмена перед кинематографом.
На пороге дома меня встретил сам Георгий Арамович, в жизни обаятельный, бодрый и подтянутый человек. Радушно улыбаясь, проводил в гостиную и предложил чай на травах. К чаю прилагался большой поднос с восточными сладостями.
– Георгий Арамович, если бы судьба распорядилась иначе и Вы стали бы не музыкантом, а кем-то еще – удалось бы добиться в карьере таких же звездных высот?
– У меня были шансы стать «не музыкантом». После школы я даже учиться пошел в Московский станкоинструментальный институт, поскольку раньше считалось, что музыка – это так, для души, но у мужчины обязательно должна быть настоящая, «нормальная» специальность. Отец настаивал, чтобы я стал, как он, инженером. В результате я по диплому «инженер-механик широкого профиля». Не знаю, каким бы я стал инженером. Быть может, не самым выдающимся, хотя, наверное, и не самым плохим – я не из ленивых (смеется)…
Но природная тяга к музыке взяла верх. Судите сами: отец – инженер, мама – учительница начальных классов; традиционная интеллигентность во всем. В таких семьях, особенно раньше, детей обязательно учили музыке – так было принято. Игре на фортепиано я учился не без удовольствия, причем где-то даже рьяно – с утра до вечера, забывая о том, что на улице светит солнце, а мальчишки гоняют мяч во дворе. Мое образование досталось мне кропотливым трудом – никому не пожелал бы повторять этот «подвиг». Хотя, возможно, это помогло мне выработать те человеческие качества, которые впоследствии очень пригодились и помогли достичь определенного профессионального уровня. Кстати, знание компьютера и английского языка – этого «джентльменского набора» современного человека – мне также давалось с трудом, путем каждодневной долбежки.
– Даже в фамилии Вашей слышится что-то очень волевое и твердое, как "гарантия" или даже "гранит".
– Серьезно? Как-то не задумывался об этом. Изначально у меня могла бы быть совершенно другая фамилия, однако, слава Богу, этого не случилось. Мой отец, живя в молодости в Армении, испытал на себе все тяготы геноцида; после долгих скитаний, без документов он наконец вернулся в родные места. Когда пришел получать бумаги и назвал свою настоящую фамилию – Караян, чиновник в сельсовете с умным видом промолвил: «Э, нет, такой фамилии в природе не существует! Будешь носить фамилию «Гаранян». Так что волею судеб я не стал Караяном – однофамильцем великого Герберта фон Караяна, который в принципе мог быть только один!
– Но и второго маэстро Гараняна представить нелегко. Если это не Ваш потомок. Кстати, чем занимаются Ваши дети – пошли по стопам отца?
– Дочь Вероника пошла вслед за мамой – она окончила факультет журналистики, уже успела попробовать себя в качестве редактора в проекте «Фабрика звезд». Ведь моя супруга – Нелли Закирова – журналист, человек, достаточно известный в телевизионных кругах.
– "Фабрика звезд" – это, конечно, неплохо, но несколько странновато: дочка участвует в популяризации поп-культуры (я нарочно так выразился) – нечто совсем чуждом тому, что делает папа…
– Ничего странного, мы друг друга отлично понимаем. А на «Фабрику» с ее подачи я, помнится, и сам приходил; могу сказать, что там иногда попадаются действительно очень талантливые ребята. Другое дело, там надо принимать «правила игры», иначе система тебя выживает – там действует закон джунглей.
Сегодня ценность певца заключается не в голосе, а в имидже, в манере «держаться», наряжаться и, подчеркиваю, в способности удовлетворять чьи-то запросы и оправдывать чьи-то ожидания. Помню, на «Фабрике» приглянулся мне один певец – Джим, уж очень здорово он пел песни Стиви Уандера. Вдруг от дочки узнаю, что его выгнали. А в этот день у меня как раз должен был быть концерт в консерватории. Я предложил парню выступить вместе. Он спел у меня лишь один номер, но зал был в восторге.
– Георгий Арамович, почему именно саксофон? Поговаривают, Вы решили его освоить, чтобы выиграть пари – это правда?
– Нет, никакого спора не было. Когда я учился в институте, то попутно играл в студенческом оркестре на фортепиано. Наш завклубом дал однажды мне саксофон и попросил его починить. Принес я эту «игрушку» домой и принялся изучать: красивая штуковина – блестит на солнце, на ней множество трубочек, клапанов, клавиш. Саксофон оказался без трости – решил сам выточить эту деталь из пластмассовой линейки. Несколько дней подряд тренировался играть, поочередно нажимая на все клапаны – так велико было желание проявить себя в новом амплуа на институтском танцевальном вечере. Я выглядел неподражаемо – по крайней мере, мне тогда так казалось. И хотя звук, до сих пор помню, был паршивым, недовольства к моей игре не высказывали – тогда люди толком-то и не знали, как звучит этот инструмент. Раньше у нас было так: если взял в руки саксофон – тебя уже шли слушать. Да и саксофонистов в стране в те годы были единицы.
– Как и джазменов вообще?
– Да, если не считать того, что словом «джаз» у нас подменялось. Собственно, настоящего джаза в Союзе до 60-х годов не было, были ритмические подделки «а-ля джаз», которые народу нравились и создавали некую иллюзию творческой свободы в стране.
– Вы – один из немногих, кто, открыв людям истинный джаз, на протяжении десятилетий формирует в обществе хороший музыкальный вкус. Но лично Вам где удалось получить такой колоссальный опыт – на фоне информационного вакуума в стране?
– Все шло не сразу. Сразу ничего не приходит, а профессионализм в джазовой игре тем более. В 50-е годы был очень популярен Молодежный оркестр ЦДРИ (Центрального дома работников искусств. – Прим. автора) под управлением Бориса Фиготина. Первоначально я там дублировал партию третьего альта, но недолго – пришлось «уступить место» более искусным саксофонистам. Но через пару лет судьба снова привела меня в этот оркестр. К этому времени им руководил уже Юрий Саульский, который заставлял меня буквально сутками напролет играть на саксофоне, и эта работа принесла свои плоды – вскоре я стал лидером группы саксофонистов. Во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году наш оркестр получил серебряную медаль за выступления.
Тогда фестиваль казался отдушиной, форточкой в свободный мир, мы впервые увидели людей «оттуда», услышали живую иностранную речь. И музыку. Что примечательно, зарубежные музыканты высоко оценили нашу игру. Приглашали выступать за границей. Но, естественно, начальство никого не выпускало; мало того, после разгромных статей в газетах «об утере самобытности и подражании западным стилягам» оркестр ЦДРИ был распущен. Пришлось работать в Москонцерте, а потом в коллективе Эдит Утесовой.
В 1958 году судьба свела меня еще с одним замечательным человеком – Олегом Леонидовичем Лундстремом – вечная ему память! Я был одним из первых советских музыкантов, которым посчастливилось играть в его биг-бенде, состоявшем прежде исключительно из наших эмигрантов, вернувшихся из Китая. Начиная с позиции шестого саксофониста, со временем мне удалось стать первым.
Позднее, в 1966 году, мне довелось играть в концертном эстрадном оркестре Всесоюзного радио под управлением Вадима Людвиковского, а параллельно и в других музыкальных коллективах. В то время в стране уже проводились джаз-фестивали, музыкантов начали выпускать и за рубеж. Но идеологический прессинг на искусство не прекращался – в 1972 году оркестр Людвиковского постигла та же участь, что и оркестр ЦДРИ – его просто разогнали. Причина банальная – кому-то из аппаратчиков, похоже, не понравились восхищенные отзывы о нас в западной прессе…
К тому времени нас, нескольких человек из оркестра, пригласили работать на «Мелодию» – единственную и крупнейшую в те годы в Союзе фирму грамзаписи. Сложилось так, что там я стал руководителем одноименного ансамбля. Приходилось аккомпанировать фактически всем певцам страны, что позволяло профессионально совершенствоваться и нарабатывать новые связи. По ходу дела мне удавалось создавать музыку для кинои мультфильмов, обрабатывать народную музыку и сочинения других композиторов – в это же время я дирижировал симфоническим оркестром Комитета по кинематографии.
– Можете назвать хотя бы несколько картин, где оркестр играет под Вашим управлением?
– «Ирония судьбы, или С легким паром», «Приключения Буратино», так, что еще… «12 стульев»…
– Насколько известно, Вам приходилось соприкасаться и с цирковым искусством.
– Одно время я даже был главным дирижером Цирка на Цветном бульваре. Лестно, что в 1989 году это мне предложил сам Юрий Владимирович Никулин – обаятельный, удивительно открытый человек. Разумеется, я должен был оправдать его ожидания и соответствовать высокому званию артиста цирка. Надеюсь, что смог быть для арены полезен – написал ряд пьес для представлений.
Кроме того, с начала 90-х я возглавлял Московский биг-бенд, яркий джазовый коллектив, финансово поддерживаемый одним из столичных бизнесменов. Но, как многое другое в нашей нестабильной стране, он просуществовал недолго – через четыре года музыкантам пришлось расстаться из-за прекращения финансирования. Символичным для меня стал 2003 год – спустя 37 лет я вернулся в коллектив Лундстрема, и сам Маэстро передал мне палочку главного дирижера.
– Георгий Арамович, не за горами Ваш 75-летний юбилей. Почему-то у нас, имея в виду солидную дату, иначе как "стукнуло" не говорят – видимо, в России прожитые годы никогда не ассоциировались с благополучием человека – физическим и моральным.
– Вы правы. В отличие от Запада, где люди под старость лет живут в свое удовольствие, для наших сограждан возраст, кроме «опыта прожитых лет», не сулит ничего хорошего – бедность, болезни, одиночество, забвение. Дожить до пенсии в наших условиях – уже героизм. Естественно, что с возрастом каждый прожитый год «стучит», «бьет», как обухом по голове.
– Но даже в наших условиях Вам удается "держать удар" – быть в отличной форме. В чем секрет?
– Не буду скрывать – вы не первый, кто мне намекает на то, что для своих лет я слишком хорошо сохранился (улыбается). Слава Богу, пока я полон энергии и по сравнению со многими своими ровесниками чувствую себя неплохо. Я особенно не ощущаю возраста, хотя чисто физически – того, на что был способен, к примеру, лет в 20, теперь не смогу – даже пробовать не буду.
А секрет отличной формы в том, что материально я ни в чем не нуждаюсь. Поскольку живу не на пенсию, я не терзаюсь мыслью: «Что кушать завтра?» Уверенность в завтрашнем дне – вот залог отличной формы. Нет, конечно, здесь можно пускаться в ханжество, дескать, «только любимое занятие помогает быть в тонусе» и так далее. Но когда достаточно денег, можно, и не занимаясь любимым делом, получать удовольствие от жизни – бездельничая где-нибудь на экзотических островах и отлично при этом выглядя.
– Но Вам занятие любимым делом помогает – и быть в тонусе, и хорошо обеспечивать семью.
– Да, но я бы не стал утверждать, что уж настолько богат. На жизнь, на реализацию творческих планов хватает – и слава Богу. А накопление денег ради их накопления, «наживание добра» для меня никогда не было самоцелью. Да, по сравнению с рабочим или служащим – я и впрямь богат, а по сравнению с поп-дивой, причем среднего пошиба, – отнюдь. Посмотрите глянцевые журналы: в какой роскоши купаются наши так называемые «звезды» – в каких домах живут, на чем ездят, где отдыхают. Джаз – музыка богатых; без него не обходится ни один светский раут. Но это не относится к тем, кто его играет. В большинстве своем джазовые музыканты – люди небогатые, и только единицы из них по-настоящему знамениты и состоятельны. И так во всем мире.
– Неужели у Вас вообще нет материальной привязанности – того вещественного, чем бы Вы дорожили?
– Пожалуй, разве что эта домашняя студия. В 1998 году, когда она создавалась, как гром средь ясного неба грянул кризис, и оказалось, что мы строителям должны огромную сумму. Но уговор дороже денег, нам с женой пришлось напрячься – залезть в долги, чтобы рассчитаться. Зато студия всегда под рукой и служит мне хорошим подспорьем в работе: здесь есть все необходимое, здесь можно уединиться, собраться с мыслями, заняться творчеством. Хорошая звукоизоляция помогает абстрагироваться от внешнего шума; когда я спрашиваю соседей, не слишком ли громко играю, они, наоборот, жалуются, что совершенно не слышат моей игры.
– Ого! Не это ли высшая степень народного признания? А что еще позволяет Вам абстрагироваться от внешних факторов?
– Здоровый крепкий сон. Хорошая еда. Во время еды по возможности стараюсь ни о чем другом не думать. Не подхожу к телефону, пока ем. Абсолютно не понимаю людей, которые, приходя в дорогой ресторан, раскладывают перед собой, как колоду карт, мобильники, то и дело названивают и отвечают на звонки. Бедолаги – им кажется, что они дела решают, а на самом деле они себя же ущемляют – сами не получают удовольствия от хорошего обеда и не дают в спокойной обстановке отобедать окружающим.
– Да, но в России самые важные вопросы обычно всегда решались за столом, в ресторане.
– С глазу на глаз, под рюмочку, а не с виртуальными собеседниками на другом конце телефона. Ресторан – это в первую очередь место для приема пищи, и этому занятию должно быть подчинено внимание всех туда входящих. Официантов, посетителей. Кстати, и музыкантам, играющим в ресторанах, полезно было бы помнить об этом.
Может быть, поэтому я не особый любитель общественного питания. Дома можно поесть не хуже, а зачастую лучше, нежели в ресторане. Тем более у нас в семье богатые кулинарные традиции – Нелли выросла в Ташкенте и великолепно готовит по рецептам восточной кухни. Я тоже освоил это ремесло – не хочу хвалиться, но все, кто пробовал долму, суп-пити, запеченное мясо, плов в моем исполнении, говорили: «Это божественно!»
– Вкусные блюда предполагают хорошие напитки – как достойное сопровождение трапезы.
– Безусловно. Из спиртного предпочитаю виски; могу выпить хорошей водки. И совсем не люблю коньяк. Может, кому-то это покажется странным: чтобы армянин да не любил коньяк? Кроме того, считаю, что любое застолье должно сопровождаться натуральными безалкогольными напитками. Соки, морсы, компоты, минеральная вода – это прекрасно, а «лимонадный» период в нашей семье закончился давно – еще в начале 80-х, когда в Новороссийске появился чуть ли не единственный в СССР завод пепси-колы и мы, возвращаясь с юга на машине, под завязку загружали свой пикап этим «символом западной жизни», чтобы в Москве угощать друзей.
Очень теплое отношение испытываю к чаю. Стараюсь не делить его на зеленый и черный – любой по-настоящему качественный чай полезен и прекрасен; может быть, каждый в свое время суток. Кофе, как напиток, резко повышающий давление, полезным не считаю – без него, особенно в моем возрасте, можно спокойно обходиться. Да и по вкусовым качествам он мне как-то не особенно близок. Хотя кому-то это покажется странным: как это так – армянин и не пьет кофе?

Беседовал Михаил Трофимов

Борис Фрумкин, известный советский джазовый пианист, композитор и аранжировщик, руководивший в прошлом ансамблем «Мелодия», уже 4 года живет в Германии: сначала в Кельне, а вот теперь уже год в Берлине.

– Как случилось, что вы оказались в Германии?
– Ансамбль «Мелодия», в котором я проработал 18 лет, в 1992 году прекратил свое существование. Это было связано с распадом самой фирмы «Мелодия» и студии грамзаписи, в которой, собственно, и проходила наша деятельность. Это был период, когда некоторые из руководителей стремились прибрать к рукам все, что близко лежало. Ну, и случилось так, что в этом распаде, в этой перепалке для ансамбля не нашлось места. Часть музыкантов эмигрировала, четверо – в США, наш барабанщик Александр Симоновский – в Германию, в Кёльн, где он и сегодня живет. И у меня в этой ситуации не было ни особого желания, ни сил после этих трагических событий реанимировать ансамбль. Поэтому я стал всерьез подумывать о том, что, наверное, стоит вспомнить, что я пианист, и заняться сольной деятельностью. Так, собственно, и произошло. С 1992 года я стал работать как сольный пианист. Были контракты, турне, связанные, в основном, с заграницей: я поработал в Швейцарии, США, Греции... Это были многомесячные поездки, но я всегда возвращался с женой в Москву. Возвращался на месяц, на два – и снова уезжал по контракту за границу. В Москве я для себя как-то места не находил: предложения были, но они по тем или иным причинам меня не устраивали. И в конце концов мы на семейном совете приняли решение вообще уехать. В 1996 году мы оказались в Германии. Три года жили в Кёльне и вот уже год в Берлине, где я работаю пианистом в отеле «Palast» – это в комплексе «Европа-центр».
– Трудно ли вам дался сам переход к игре в отеле, в ресторане?
– Поначалу, безусловно, да. Скорее всего в силу сложившегося стереотипа и в силу моего воспитания и возраста (я ведь уехал не юным мальчиком – мне было уже за пятьдесят). Хотя нас и учили, что всякая работа почетна, но это, как говорится, в теории. А на практике для меня, привыкшего к роли руководителя ансамбля «Мелодия», члена Союза композиторов, заслуженного артиста России, новая роль давалась нелегко. Я не могу сказать, что я раньше кичился своим положением: на гастролях, например, я часто с удовольствием встречался с ресторанными музыкантами, и это были в основном очень симпатичные и талантливые люди. Тем не менее разница в положении всегда была. Но параллельно, начиная с первых гастролей «Мелодии» за границей в конце 60-х, я понял, что очень много музыкантов достаточно высокого уровня трудится и в ресторанах, и в барах, и в кафе, и ничего в этом зазорного нет. А скорее наоборот: именно это и есть основное приложение сил тех музыкантов, которые занимаются развлекательной музыкой.
– Какие наиболее яркие эпизоды из жизни ансамбля «Мелодия» памятны для вас?
– Я думаю, было несколько моментов, которые оставили сильный внутренний след. Во-первых, это выступление в 1980 году на джаз-фестивале в Индии, который назывался «Джаз-Ятра». Ансамбль получил там очень хорошую прессу. Хотя дело происходило в Бомбее и можно было бы считать, что это – провинциальный фестиваль, состав участников был очень силен, а публика была просто замечательная. Это был почти недельный марафон самых интересных в то время музыкантов мира. Там играли и выдающийся американский саксофонист Стэн Гетц, и известный американский ансамбль джазовых солистов, и замечательная бразильская певица и пианистка Таня Мари, и... и... и...
   Второй пик деятельности ансамбля «Мелодия» – это, конечно, участие в советско-американском шоу «Sophisticated Ladies» на музыку Дюка Элингтона. Этот проект спонсировала компания «American Express», а патронировала тогдашняя первая леди Америки Нэнси Рэйган. Большинство артистов – певцов и танцоров – были бродвейские, а для музыкального сопровождения был приглашен наш ансамбль. Я был музыкальным руководителем и дирижером этого проекта, а также принимал в нем участие как пианист. Шоу с огромным успехом было показано в Москве, Ленинграде и Тбилиси, а затем мы поехали в Вашингтон, где 40 дней подряд в лучшем зале «Опера-Хаус» центра Кеннеди выступали при неизменных аншлагах.
   Кстати, мне посчастливилось однажды играть для самого маэстро Дюка Элингтона. Это было еще до «Мелодии», в начале 70-х. Я работал тогда в биг-бэнде Вадима Людвиковского. И вот в Москву приехал оркестр Элингтона. Это было, я считаю, огромным событием. Мне посчастливилось побывать на трех концертах. Так вот, для маэстро и его оркестрантов было запланировано посещение дома звукозаписи на улице Качалова, и наш биг-бэнд дал в самой большой 5-й студии концерт специально американских гостей.
– Знаете ли вы, как сложились судьбы наших джазистов, эмигрировавших в разные страны, в частности в США? Удалось ли кому-нибудь из них добиться известности?
– Говорить, что мы внесли вклад в мировую джазовую музыку, было бы, мне кажется, слишком самонадеянно, но несколько удач, безусловно, есть. Например, трубач Валерий Пономарев. Он не считался выдающимся явлением в советском джазе, но именно он, эмигрировав в начале 70-х, сделал очень хорошую карьеру в Америке. Он работал в замечательном ансамбле «Джэз-мессенджерс», которым руководил барабанщик Арт Блэйки. Пономарев проработал в этом ансамбле много лет, а сменил его там человек, которого он сам туда и привел – теперь это звезда современного джаза Уинтон Марсалес. Но в целом наши, конечно, не становятся в американском джазе звездами первой величины, хотя достигают подчас хорошего профессионального уровня. Из приехавших в Германию назову Леонида Чижика, нашего замечательного джазового пианиста. Я считаю, что он себя здесь нашел в полной мере: он живет сейчас в Мюнхене и преподает в консерватории – работает с молодыми джазовыми пианистами.
– Вернемся к вашей сегодняшней работе. Страдаете ли вы от типичного для публики отелей безразличия слушающих?
– Должен сказать, я вполне адаптировался, и меня это никак не ранит. К тому же есть и другая публика: постоянные посетители, люди, которые с удовольствием слушают, сидя иногда по два-три часа с одной чашечкой кофе. Хэрби Хэнкок, один из великих джазовых пианистов, приезжавший в ноябре 1999 на фестиваль в Берлин, останавливался в нашем отеле и более часа просидел, слушая мою игру. После чего поднял большой палец в знак одобрения и даже оставил памятную запись.
   Борис Фрумкин продолжает и концертную деятельность и вместе с Аркадием Аркановым, Левоном Оганезовым и Михаилом Городинским примет участие в вечере «Смех сквозь ноты», который состоится в доме Еврейской общины на Фазаненштрассе 20 февраля.

— Хочу поговорить с вами о явлении, которое сейчас, как то самое большое из поговорки, — видится на расстоянии. Имею в виду советский джаз, частью которого вы примерно четверть века были как музыкант, а до этого у вас был и слушательский опыт. Джаз у советских людей был связан с определенным типом сознания, ассоциировался со свободой, противостоял советской мифологии (в общем смысле слова). Прошло время — и возникла, в сущности, та же мифология, но с обратным знаком. Ведь если взглянуть непредвзято и отбросить какие-то раннесоветские гонения на джаз (в смягченном трагикомическом ключе они показаны, например, в известном фильме «Мы из джаза» Карэна Шахназарова), нужно честно признать, что в позднесоветский период джазу в стране социализма жилось не так уж плохо: клубы, фестивали везде и всюду, записи и так далее.
— Лжи на эту тему и правда много, и я неоднократно об этом говорил. Меня смешит, когда Макар рассказывает, как они в клубе «из-под полы» «Битлов» пели. Вот передо мной лежит пластинка 1969 года, я там Yesterday играю.
— Эдуард Артемьев как-то сказал, что любой человек, который с красным флагом не ходил, мог попасть под локальную кампанию. Но для меня диссиденты — это Андрей Дмитриевич Сахаров, человек, который первую часть жизни создавал то, что считал злом, а вторую — боролся с этим (прямо герой Достоевского), многие другие люди с убеждениями, которые были ради них к чему-то готовы…
— … а не те, кто под водочку что-то там сказал. Большинство людей не особенно ощущали, что их «зажимали». Было и меньшинство, — люди, которые осознанно жили ненавистью, культивировали её в себе. Где-то могли «по мозгам» дать. Но в Москве джаз вообще существовал под горкомом комсомола. Слава (Ростислав) Винаров, Володя Димитерко — они формально «осуществляли контроль», но вообще были нормальными ребятами: во многом благодаря им и появились фестивали джаза в Москве.
— Много критических стрел в советский джаз метали: упрекали во вторичности и других грехах. Прошло тридцать лет с тех пор, как его не стало (вместе со страной). И оказалось, что, например, в позднесоветском джазе было много интересного. Что вы сейчас об этом думаете?
— Вот когда-то я был в стане тех, кто говорил о вторичности. Была у меня такая завиральная идея, что это — как иностранный язык: ну представим, что ты говоришь на нем без акцента, — но когда ты спишь, видишь сны на русском. А они на родном говорят! До такой степени меня это раздражало, что хотел весь этот джаз бросить.
— Когда это было?
— 1968, 1969, 1970 годы! После первых прорывов. Вот был 1966 год — фестиваль джаза, потом в 1967 — Прага, Москва, Таллин, в 1968 — Варшава, Москва. И мне пришла идея попробовать себя в поп-музыке. Я создал инструментальный ансамбль «Граммофон». Он существовал недолго, так сказать, ансамбль «Мелодия» перебил. А потом мое неприятие растворилось, но это меня надолго отравило. Я перестал заниматься этим так серьезно, как нужно было. Продолжал слушать, но это были пассивные упражнения. Я и сейчас слушаю несколько часов в день — и классику, и джаз. Кстати, обожаю Элизабет Шварцкопф, не знаю ей равных в камерном репертуаре! Об опере говорить не буду, — есть нюансы, но кто лучше неё и Джеффри Парсонса исполнил «Любовь и жизнь женщины» Шумана? Не знаю. Сравниваю потом это с нашей звездой Зарой Долухановой и понимаю, что не надо было ей петь немцев на немецком языке. Не уверен, что она знала его настолько хорошо, чтобы понять и передать нюансы смысла. То же ощущение иногда испытываешь, когда слушаешь наших джазовых певиц, которые поют на английском, но языка как следуют не знают.
—Возвращаясь к джазу: в этом слушании, изучении — к чему вас тянет?
— Конечно, больше к традиции, чем к современным течениям. Знаете, чем они меня раздражают? — в них совсем нет юмора. Все настолько серьезно, что с третьей-четвертой пьесы я перестаю ощущать себя участником этого процесса. Технологию слышу, всё понимаю, но совсем нет юмора — это катастрофа.
— Не хотел спрашивать, — а вот поди ж ты, — вы сами набрели: то есть, такие вещи, как ГТЧ (знаменитое трио авангардного джаза начала 1970-х—середины 1980-х, в которое входили пианист Вячеслав Ганелин, ударник Владимир Тарасов и саксофонист Владимир Чекасин), — это не к вам?
— Не ко мне. Другое поколение. Мы, что ли, проще, витальнее, чем они. Нам больше нужен отклик сердца, чем ума!
— Подождите, так ведь Ганелин — ваш ровесник, родился в 1944 году.
— Да. Но я не считаю, что он джазовый музыкант. Вот Чекасин — да, безусловно! Тарасов — ближе к джазу, но, по-моему, он именно камерный музыкант.
— А кто тогда Ганелин? И получается, что он их затащил в какую-то историю чистого авангарда, которая похожа на джаз, но все-таки не джаз?
— Ганелин сделал их по-настоящему известными европейскими музыкантами. Он сам был в ряду европейских творцов джаза. У него было свое лицо, но, по большому счету, он не стоял на фундаменте настоящей джазовой, «черной» традиции. При этом Ганелин — очень интересный композитор, со своими идеями, я слушаю его музыку к нескольким фильмам, — просто замечательно!
— Причем это такие принципиально разные вещи, как например, «Парад планет» Вадима Абдрашитова и «Арье» Романа Качанова…
— И это просто здорово! Где-то в той же стороне, кстати, — Ян Гарбарек, и он не один, там целая семья. Это великолепно, но не моё: для меня все-таки родное — то, что корнями уходит в блюз, в спиричуэлс. Помню, на «Джазовом фестивале Черного моря» 1994 года подходит ко мне Игорь Бутман и спрашивает: «Борь, ну что ты стараешься играть, как черный?» — Да я не стараюсь, я просто люблю эту музыку.
— А что он имел в виду? «Как черный» — это как? Можно это объяснить? Или это как вообще джаз: либо чувствуешь, — либо нет?
— Не знаю, сложно сказать. Может быть, всё-таки близость к мелодико-гармонической системе американского джаза 1940 -х — 1960-х, а не к современным изыскам, пришедшим к нам с Чиком Кориа, Пэтом Мэтини. И многословия не люблю. Хотя люблю фьюжн-проекты Чика Кориа.
— Вот я, кстати, и заметил, что с возрастом вы стали экономнее в соло, перестали, как говорят и джазовые, и классические музыканты, все время «поливать». Придерживаете себя? Или это другое ощущение музыки ?
—Не придерживаю, нет. Я два ответа дам. Первый — руки другие стали. А второй — как в известном сибирском анекдоте. Вечер, Сибирь, спускается туман. Иван выходит на крыльцо, берет балалайку и играет: «Тынь-нь-нь… Тынь-нь-нь…». И за полкилометра слышится очень затейливое бряцание. И жена Ивану говорит: «Слышишь, как Васька-то играет? И так, и сяк, и бряцает, и звенит… — Так он молодой, он еще ыш-щет, а я-то уж нашел!» Минимализм!
— Ну есть же такое понятие, как черты позднего стиля. Помню, давным-давно спорил с некоторыми людьми, которые говорили, что поздний Прокофьев примитивен, — например, Седьмая симфония. Сейчас я бы не стал вступать в спор, — иначе придется сказать, что человек, который это говорит, очень примитивен, и Прокофьев остается Прокофьевым даже в контурном двухголосии. А Шостакович — Шостаковичем даже в Романсе из «Овода» или Вальсе из Второй джазовой сюиты — проще, кажется, не напишешь. 
— Поразительно популярное в Европе сочинение! Но тут отчасти Кубрик «виноват» — фильм «С широко закрытыми глазами», где эта музыка звучит.
— Уважаю вашу позицию, но спрошу так: вы понимаете, что ваша (и других больших артистов) верность джазовой классике отчасти сужает возможности создания большой формы? Все невольно упирается в тему с вариациями.
— В джазе нет композиторов, сравнимых с гениями классики. Он обеспечивает себя сам: исполнитель и композитор — один и тот же человек. Те композиторы, которые писали стандарты, могут быть названы композиторами достаточно приблизительно. Они скорее сонграйтеры (в буквальном переводе с английского — «сочинители песен»). А попытки больших композиторов создать джаз («Черный концерт» Стравинского) — так это и не джаз. Хотя и здесь не без исключений — вспомним великого Эллингтона и его сюиты. И, кстати, любимого мною английского бэнд-лидера Джона Дэнкуорта и его великолепные сюиты.
— Не могу не спросить вас о двух современниках, один из которых беззаветно любил джаз (и мы уже об этом говорили), а второй, к тому же, замечательно его играл и сочинял: это Николай Петров и Николай Капустин.
— Коля Капустин бесконечно меня интересовал, но я с ним очень мало общался. Я его знал по рассказам двух моих коллег и друзей — и его близких друзей: Лёши Зубова и Кости Бахолдина…
— Это тот самый Зубов, который написал, в частности, чудесную музыку к истерну Самвела Гаспарова «Шестой»? Обожаю этот фильм!
— Ну да! С одной стороны, не надо было Леше уезжать, он чудесно здесь существовал бы! Это Володя Высоцкий, с которым он общался, сбил с его с толку: «Давай женись на американке и уезжай отсюда». Для Высоцкого слово «свобода» было первым и главным в лексиконе, а для Леши… не знаю, что было для него главным. С другой стороны, — у него, скажем так, здесь были сложные отношения с алкоголем, — а там он сумел это «поставить на место» и никогда не переступал некоей грани дозволенного. А его последние годы были окрашены присутствием замечательной женщины, с которой его свела судьба…
— Это место беседы напоминает джазовую импровизацию, — вы в повествование включили другие фигуры.
— Да, всё это связано. Ну и вот в первом профессиональном коллективе, в котором я работал, — ансамбле Людвиковского, —были ребята, убежавшие от «деда», ну, то есть, от Лундстрема. А Коля Капустин у него начинал. И все о нем рассказывали как об удивительном феномене. И я толком о нем не знал, записей не было. Первый раз я его увидел, когда мы записывали танго Оскара Строка «Скажите, почему?» в аранжировке Капустина. Там шикарное фортепианное вступление, которое требует настоящего классического пианизма. Коля Капустин пришел на запись, из-за стекла услышал, что я всё сыграл, — и ушел. Его только одно интересовало — справится юноша (то есть, я), или ему придется играть? Юноша справился, и он стал относиться ко мне с долей уважения. Но опять же, узнал я это постфактум. А общаться мы начали тогда, когда он бросил Оркестр кинематографии, чтобы что-то писать и аранжировать. Леша Зубов мне рассказал, что Коля отнес «какую-то сонату» в Союз композиторов и получил за нее, как сейчас помню, 1.200 рублей. Серьезные деньги, чтобы их заработать, мне нужно было несколько месяцев напряженно трудиться. А дальше, как мне рассказали, у Коли была такая фраза: «А что же я занимаюсь всякой ерундой?». И он стал регулярно сочинять. Для меня было открытием, что фан-клубы Капустина есть в разных странах мира, например, в Японии. Потом я приехал к нему, и он подарил мне CD, на котором его музыку играл Марк-Андре Амлен (и, кстати, Коля многим был недоволен в плане именно стиля). А потом он сам сел и сыграл, — и я увидел, в какой он блестящей форме. Непонятный, непостижимый был человек!
— Я бы сказал, что он напоминал какую-то рыбу, которая заныривает в глубину очень надолго.
— Да, своеобразное сознание, ощущение собственной невоплощенности. А на эту самую воплощенность, видимо, не хватало нервной организации. Для этой деятельности нужны другая воля, другой характер. И, что самое главное, — это предопределено! Я тут увлекся так называемой системно-векторной психологией. Ее суть в том, что существуют 8 векторов, которые соответствуют различным этапам развития человека и человечества. Вот часто бывает ситуация, когда, например, мама спрашивает ребенка, почему он получил «тройку»: «Понимаешь, мама, я пришел в школу, увидел нашего учителя, он мне сказал, что у нас на уроке будет другой учитель». А мама ему: «Так «тройку»-то ты почему получил?». И ребенок просит маму дать ему возможность рассказать, — а она его не слышит, она — другой нервной организации! Она его за руки-за ноги (в буквальном и переносном смысле) тащит.
— В смысле, — тащит из его системы в свою?
— Ну да! И дальше — пошли стандартные вопросы, долго ли ей ждать, пока он, наконец, оденется, поест и так далее. И если тянуть человека под себя, страшнейшим образом страдает его психика. Я, к сожалению, целый курс лекций не прослушал, потому что они идут из другой страны и только вживую, записей нет. Из-за разницы во времени сбивается расписание: не поспишь пару ночей, — а на другой-то день работать нужно. И жена меня вполне резонно осекла. Но и того, что я узнал, достаточно, чтобы с уважением относиться к определенной организации человека. Он иначе не может!
— Это помогает вам, например, как художественному руководителю оркестра общаться с музыкантами?
— Это вообще всему помогает. Например, с собственной женой общаться!
— Ну, а теперь — о человеке, с которым и ваш интервьюер имел счастье общаться, беседовать, — Николае Арнольдовиче Петрове. Во многих интервью вы подчеркивали, что тесно общались с ним в годы учебы в ЦМШ. А потом физического общения стало меньше, потому что жизнь у каждого была своя?
— Да. Мы друг друга любили. Он же был на год старше, и о том, что он увлекается джазом, мне рассказали именно ребята, которые тоже на него подсели, а не соученики по ЦМШ. К его восьмому (а моему седьмому), а тем более девятому классу мы много общались. А когда после Международного конкурса Вана Клиберна он привез кучу пластинок и свою первую звуковую систему, мы у него просто пропадали. Первые диски Питерсона, Эванса я послушал у него. Это было безумно интересно. До этого тоже что-то было. Например, на Американской национальной выставке в Москве 1959 года переводчицей работала сестра моего приятеля, и американцы ей оставили кучу музыки. И вот это всё я переписывал на бобины для катушечного магнитофона «Яуза», а потом, работая у Людвиковского, возил это с собой на гастроли. Потом мы с Колей Петровым общались реже. Я бывал у него на даче в Малаховке, позже — на Николиной горе…
— С вашего позволения, поговорим о современном джазе и ресурсах его обновления. Может быть, он — в обращении к каким-то другим эпохам, стилям (Барокко, даже Возрождение)?
— Убежден, что главный двигатель этого обновления — тотальное распространение джаза. Раньше он был уделом черных или немногих белых, которые играли как черные, старались быть рядом (интонационно, мелодически, как угодно еще). Когда джаз вырвался за пределы Соединенных Штатов (после Второй Мировой войны), когда им увлеклись в Европе, началось активное внедрение других элементов. Этим занимались все — скандинавы, французы, шотландцы, ирландцы. В СССР возникли свои интонации — а не забудем, что страна-то была многонациональная и мультикультурная. Грузия, Армения, Азербайджан, Узбекистан, Таджикистан — везде были оркестры и джазовые композиторы. Этномузыка сращивалась с джазом, и дальше эти интонации как бы «приходили» к крупным творцам. Все хотели обновиться. И вот тут возник (благодаря Колтрейну) ладовый или модальный джаз. Во некоторых аспектах мелодического и гармонического развития ладовый джаз близок некоторым формам традиционной музыки, например, мугаму. Здесь я скажу, что для меня в джазе первичен ритм. И возникшие новые размеры (5/4, 7/4) повели джаз в другом направлении.
— Немедленно вспоминается такая хрестоматийная вещь, как Take Five Дейва Брубека.
— А сделайте пару шагов, посмотрите, — он у меня на проигрывателе сейчас стоит! Ну, и если продолжить, — знаменитый Оркестр Дона Эллиса: они экспериментировали, например, с балканскими ритмами. Многие представители «классического» лагеря, кстати, недооценивают и не до конца понимают всю пластичность, разнообразие ритма. Стравинский, Барток — отлично понимали! Абсолютно новую планку в аранжировке, в понимании гармонии и ритма задал Тед Джонс. И у нас на этом в хорошем смысле повернулись многие — тот же Николай Левиновский, Виталий Долгов. Долгов был уникальным человеком. Большинство аранжировщиков в джазе вертикаль ищут, — а он владел горизонталью, диссонансами.
— Вопрос к вам как к бэнд-лидеру: куда, в целом, вы ведете оркестр? Мне кажется (я могу ошибаться), что в какой-то момент Оркестр под руководством Лундстрема стал эстрадно-джазовым, а в годы вашего руководства (в следующем году, даст Бог, исполнится 20 лет с момента, как вы возглавили коллектив) — более джазовым?
— Вот здесь вы ошибаетесь! Именно потому, что основой репертуара в 1980-е годы были именно аранжировки Долгова. А дальше — всё, что я говорил о Виталии Васильевиче. Объективно, как бы иногда грустно ни звучало, сейчас — шаг назад от Долгова. И причин много. Например, сейчас нет никакой официальной цензуры, но мы находимся в ленинской ситуации: «Искусство должно быть понято народом». Вы же знаете, что именно так и звучит правильно эта цитата Владимира Ильича? Значительно помолодела аудитория, особенно после ковида. Наш первый послепандемийный концерт был в Большом зале Консерватории — и в зале сидели сплошь молодые люди. Стоял просто рёв: люди настолько исстрадались, соскучились по живому общению, энергии… другого такого концерта не припомню. Сейчас в зале много родителей с детьми. А дальше — разные жесткие НО: нет композиторов, нет аранжировщиков. Нет настоящей культуры биг-бэнда. Сами-то они есть, — я говорю именно о специфической культуре. Счастье Игоря Бутмана в том, что административный, финансовый ресурс позволяет ему сотрудничать с Николаем Левиновским и еще несколькими аранжировщиками. Мне нужно делать программу на год вперед, а значит, нужно заказывать, — а я не знаю, что! Джазовая работа должна быть оперативной! Так было всегда. И тут мы возвращаемся к началу вашего вопроса: абсолютно ясно, что музыка должна быть и авторская, и построенная на известных сочинениях, — но уже не американских! Кто это сделает, кому доверить? И вот мы, Оркестр имени Лундстрема, об этом задумались и при поддержке Министерства культуры России в 2024 году провели Первый конкурс джазовых композиторов и аранжировщиков имени Олега Лундстрема с большим призовым фондом. Результаты обнадеживают. Следующий конкурс — уже Всероссийский — состоится в 2026 году.
— Кто из советских джазовых пианистов вас по-настоящему трогает?
 —Вагиф Мустафа-заде.
— Да, его ранняя смерть — одна из самых горьких утрат советского джаза. Он ведь был пианистом фундаментальной школы — окончил Бакинское музыкальное училище имени А. Зейналлы, где, кстати, учился с Муслимом Магомаевым.
— Удивительный, большой музыкант, что называется, поцелованный Господом! Его дочь Азиза — джазовая певица и пианистка, очень известная на Западе.
—Она прекрасна, но, возможно, была бы еще прекраснее, выбери она или фортепиано, или вокал (она же это совмещает).
— Возможно. Но в любом случае, Вагиф — это какое-то горение.
— И это гармония джаза и этники. Сейчас этим многие увлекаются, но он — стопроцентно джазовый пианист.
— Единственный в своем роде. Конечно, не могу не вспомнить Бориса Рычкова (Борис Николаевич Рычков; 1937—2002; джазовый пианист и композитор). Он до обидного мало записал как пианист, да и оставил это дело довольно рано. Он органичен в джазе на 100 процентов? Сейчас интересен Олег Аккуратов. Но ещё раз: у каждого есть какое-то НО. Единственный, у кого нет, — Вагиф.
— Возвращаясь к началу и, помня, что мы ничего не отрицаем: а место Питерсона в вашем сознании кто-то занял? Может быть, Эванс?
— Нет-нет, они принципиально разные. Питерсон — экстраверт, а Эванс — интроверт. Как раз его испортила экстравертность его компаньона, контрабасиста Эдди Гомеса. Гомес тянул Эванса — клубного человека — на большую сцену, и Билл все время испытывал дискомфорт, боялся, черти что с собой делал и умер молодым. Вообще у меня часто повторяется такая история: заходишь на интернет-ресурс, находишь какого-то пианиста, записываешь. И пока идет запись, понимаешь, что второй раз ты это слушать уже не будешь. Кстати, я забыл назвать раннего Ахмада Джамала, в развитии он стал каким-то громким монстром. Вот что иногда время с людьми делает!
—Только ли время?
— Ну, может быть, необходимость продавать себя. Вот мне это не было нужно! Я имею в виду искусственное изобретение чего-то нового.
— Ну вот мы и снова на столбовой дороге — говорим с Фрумкиным о Фрумкине! Джазовые музыканты, даже заслуженные, часто лишены, скажем так, не то позолоченного, не то слегка бронзового налета. Отсюда — лобовой вопрос: «Я — Боря Фрумкин, джазовый пианист. Хочешь понять, кто я такой, — слушай вот это…» Есть какая-то запись, из которой сразу всё о вас поймёшь?
— Да нет у меня такого.
— Не верю! Это говорит один из крупнейших джазовых артистов.
— Вот нет. Как-то всё время я мельчил. Хотя вот послушайте. Это наша запись 2008 года с концерта в Тюмени с барабанщиком Сашей Симоновским и контрабасистом Владимиром Кольцовым-Крутовым.
— Хорошо, давайте по-другому: Борис Фрумкин — особенный пианист, потому что он умеет… Что?
— Пусть другие говорят. Я себе не нравлюсь.
— Я скажу, что вы мне нравитесь и еще многим-многим людям.
Мариам Мерабова, джазовая певица, радиоведущая:
Каждый раз, говоря о Борисе Михайловиче Фрумкине, понимаешь, что это легенда. Это пианист высочайшего уровня (подчеркну, — не только джазовый), у которого в абсолютной гармонии существуют пальцы и мышление, а если шире — то музыкантская и человеческая глубина. И его знание, понимание музыки позволяют ему быть очень сильным бэнд-лидером. Первое соло Бориса Михайловича, от которого людям моего поколения становится тепло на душе, — в песне из передачи «Спокойной ночи, малыши». И вот ты еще не знаешь, что это он, а потом ты уже знаешь, что это он, по другим записям, соло. И что же? Ты возвращаешься туда и уже с иных позиций можешь оценить эту красоту, изящество обыгрывания гармонии. Мне повезло девчонкой, в 1980-е, сходить на бродвейское шоу, которое приехало в СССР. Там были топовые артисты, почти сплошь американцы, — только несколько наших инструменталистов. И первым вспоминается Борис Михайлович. Бог дал мне возможность выходить с ним на сцену, и для меня это всегда честь, ответственность, трепет и любовь. И ты понимаешь, что это за личность, какую культуру он в себе несет.
— Борис Михайлович, о каком проекте говорит Мариам Мерабова?
— О!!! Да это же пик моей и Ансамбля «Мелодия» деятельности — джазовый мюзикл «Sophisticated Ladies» («Настоящая леди») на музыку Дюка Эллингтона. Это совместный советско-американский проект 1988—89 годов. В «Союзтеатр» — творческо-производственное объединение Союза театральных деятелей СССР — пришел запрос американцев. И это был грандиозный проект, который патронировали первые леди — Нэнси Рейган и Раиса Горбачева. Американская труппа — звезды, артисты, хореографы, репетиторы, съемочная группа, прачечная-химчистка — всего около семидесяти человек (если считать с оркестром). И мы — Ансамбль «Мелодия». Гастроли в Москве, Ленинграде, Тбилиси — всего около семидесяти спектаклей. Потом продолжение в «Опера-хаус» Кеннеди-центра в Вашингтоне — 42 шоу за месяц. Дирижеры и они же пианисты — Фрэнк Оуэнс и ваш покорный слуга (мы менялись через день). Костюмы Вячеслава Зайцева, декорации Юрия Купера! В общем, абсолютно уникальный, единственный в своем роде проект. Эта работа, во многом, повлияла на мое отношение к Бродвею, к его артистам, к их тяжелейшему труду. Я видел эти ежедневные классы, сумасшедший тренинг и перфекционизм: например, за кулисами стояли ассистенты и скрупулезно записывали каждый спектакль в блокнотик — что получилось, что не получилось. Кстати, на этом проекте я познакомился с моей женой Инной — она была директором всего этого светопреставления от «Союзтеатра».
— А еще вы мне очень нравитесь в той записи, которую упоминает Мариам Мерабова и которую знают десятки, если не сотни миллионов человек. Это песня Аркадия Островского на стихи Зои Петровой «Спят усталые игрушки». Я имею в виду бесподобную джазовую аранжировку, которая звучит в конце программы как саундтрек пластилинового мультика Александра Татарского! Там такой фортепианный джазовый «полив» — просто наслаждаешься!
— Так наоборот, — я себе в этой записи нравлюсь, она живая и естественная. Это мы сделали с упомянутым Сашей Симоновским, а также контрабасистом Игорем Кантюковым и покойным гитаристом Сашей Бухгольцем.
— Это всё — прекрасные артисты ансамбля «Мелодия»?
— Да. История была такая: мы записали с Олегом Анофриевым на фирме «Мелодия» цикл детских песен Аркадия Островского, и это услышала музыкальный редактор телевидения. Передала дальше, им понравилось, и они предложили это сделать. Александр Татарский слепил прелестный мультик. Мы в студии на Малой Никитской сделали две версии: одну — с Валентиной Толкуновой, другую — с Олегом Анофриевым. И эти записи передавали по очереди. А потом запись с Валей почему-то исчезла. Кстати, не знаю почему, — потому что она это тоже прелестно пела.
— Будете смеяться, — люди от 50 и старше, вроде меня, помнят. Это и вправду было здорово. Пожалуй, чуть классичнее в плане самого звука, — но очень профессионально.
— И, кстати, насчет, как вы говорите, «полива»: сейчас многие молодые пианисты этим интересуются. И пианистка, композитор, аранжировщик, педагог Кристина Крит это все переносит в ноты.
— Дело хорошее, но в моем понимании кайф от этой игры нотами не передашь… а звук, а агогика, — это же единичная вещь, джаз как он есть.
— В общем, да, но записать все же лучше, чем не записать.
— Тем более, что вы-то Питерсона и Эванса записывали, — а вот теперь и вас!

Беседовал Михаил Сегельман

В СССР песни Владимира Высоцкого, выходившие на пластинках-миньонах, не могли составить конкуренцию магнитофонным записям, гуляющим от Таллина до Владивостока. Появление официальных записей Высоцкого в сопровождении государственных оркестров не являлось проявлением лояльности в отношении творчества поэта, а было продиктовано причинами сугубо экономическими: прибыль от продаж миллионных тиражей этих миньонов была гарантированной. Кроме того, уже с момента появления первой гибкой пластинки с четырьмя песнями из фильма "Вертикаль" (1966) глупо было не замечать всенародной любви, этих запретов уже не замечающей. Часть записей, сделанных Высоцким с оркестрами, не только выходила на пластинках-миньонах, но и звучала в советских кинофильмах. Тем не менее при жизни не было опубликовано ни одного стихотворения Владимира Семеновича, а первый диск-гигант (LP) появился только после его смерти. Самую широкую популярность получили записи, сделанные Высоцким в сопровождении ансамбля "Мелодия".
Обозреватель портала Москва 24 Алексей Певчев побеседовал с музыкантами ансамбля Игорем Кантюковым, Борисом Фрумкиным и Александром Симоновским, работавшими с Владимиром Высоцким.

– Вы помните ваше первое знакомство с творчеством Высоцкого и как возникла идея сделать оркестровки его песен?
Игорь Кантюков: – Я, конечно, слышал песни Высоцкого, но почему-то совсем не придавал им значения. Вообще, музыканта в первую очередь трогает музыка, а уже потом текст. И джаз, и западная классика воспринимались в первую очередь как музыка. Песни Высоцкого были мелодически очень похожи друг на друга, поэтому я не придавал им особого значения.
В 1973 году на базе всесоюзной студии грамзаписи "Мелодия" был создан одноименный ансамбль, которым руководили Георгий Гаранян и Владимир Чижик. Так как нотный материал для записи отсутствовал, приходилось самим писать аранжировки. В 1974 году редактор "Мелодии" Владимир Дмитриевич Рыжиков, фантастически эрудированный музыкант, предложил записать пластинку Владимира Высоцкого, работать над аранжировками которой Георгий Гаранян поручил мне.
Запись пластинки − это документ в вечность, и мы вовсю старались соответствовать мировым стандартам. "Песня о друге" Высоцкого была первой из тех, что я услышал, работая в джаз-оркестре под управлением Анатолия Кролла, причем аранжировка была написана Кроллом, а это он умел в ту пору лучше всех. Помню, что, когда я услышал ее в оригинале в исполнении Высоцкого под гитару, очень удивился − какой в ней примитивный аккомпанемент...
Впервые песни Высоцкого на пластинке фирмы "Мелодия" появились с Оркестром кинематографии СССР, а потом были записи Оркестра Всесоюзного радио и телевидения п/у Вадима Людвиковского. Это были "Утренняя гимнастика", "Черное золото", "Корабли".
Перед началом нашей работы мы с Высоцким встретились у станции метро "Киевская" и на его "Рено" проследовали в Матвеевское, где он снимал квартиру. Помню, Володя продемонстрировал мне преимущество переднего привода при езде по кругу − машину в отличие от остальных не заносило. К слову сказать, это осталось в моей памяти, и когда я впервые сел за руль в свои 54 года, то выбрал "Пежо" − тоже "француза" с передним приводом.
В Матвеевском Высоцкий усадил меня на диван, поставил бутылку французского коньяка и поджарил для меня бифштекс "по-суворовски". Включил магнитофон и со словами "Дорогой Игорь, я сейчас спою вам 12 песен и к каждой оставлю свои пожелания" спел и записал все эти песни на магнитофонную кассету BASF.
С этой кассетой произошла обидная история. На дворе стоял 1974 год. Хороших кассет было не купить, и чуть позже я записал на нее какой-то "редкий" джаз. Теперь я понимаю, какой я редкий идиот, но тогда-то нам казалось, что мы будем жить вечно и у нас все впереди. Вот только Володе оставалось всего шесть лет...
Недавно я среди старых нот вдруг обнаружил черновики нот, написанных мной очень мелким, убористым почерком. Все в одной тетради. В то время все было в дефиците − и нотная, и туалетная бумага, но жизнь казалась прекрасной. Одним словом, молодость − прекрасная пора!
– Как вы думаете, песни для той записи отбирал сам Высоцкий или они уже были ему рекомендованы сверху?
– Скорее всего, так и было. Тогда без официального разрешения ничего не делалось.
– Многое ли из задуманного вами в аранжировках удалось реализовать?
− Все песни Высоцкого различны по жанру, поэтому аранжировки идут от текстов песен. Если в них присутствует юмор, то хочется, чтобы он присутствовал и в аккомпанементе. Так, в песне "Жираф" в начале и в конце я использовал "Свадебный марш" Мендельсона, но только в миноре. К сожалению, в песне "Москва − Одесса" не удалось воплотить задуманное. В аранжировке к ней я добавил "одесского" колорита, где-то фрейлекс, где-то "Семь сорок" со скрипками. Но Гаранян, видимо, предвидев реакцию худсовета, волевым решением все это отменил, и в результате остались только партии Бориса Фрумкина, соло и ритм-секция. А вот в песне "Кони привередливые" я ни в чем себе не отказывал! Там в начале звучит "цыганочка с выходом", ну а в самой песне тоже использованы ее разрозненные элементы. Без лишней скромности, кажется, мне здесь все удалось.
– Насколько сложно было найти общий язык с Высоцким? Как проходили работа над аранжировками и сама запись?
– К аранжировке Высоцкий отнесся с должным пониманием. Предварительно мы все проигрывали вместе с исполнителем, чтобы понимать, о чем, собственно, речь, и заодно проверить ошибки в нотах. Затем записывали фонограмму и делали наложение голоса. За одну четырехчасовую смену мы делали фонограммы четырех-пяти песен. В записи принимали участие скрипачи Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения. В перерывах Высоцкий приходил к нам в студию, брал гитару: "Ну а сейчас не для записи!" − и пел "Про Мишку Шифмана". Естественно, мы все умирали от хохота, но больше всех прониклись к тексту той песни наши скрипачи. Весьма актуальная для них была тема по тем временам! После таких музыкальных пауз работалось от души.
Помнится, Высоцкий перед очередной поездкой в Париж спросил меня: не нужно ли чего привезти "из Парижу". Я попросил струны для бас-гитары, и он их привез, причем очень хорошие. Я на них много чего записал, прежде чем они пришли в негодность. У меня была самая простая бас-гитара "Орфей" (где-то хранится у меня этот раритет), и как отзвук того времени − я сейчас работаю на радио, где руковожу одноименным джаз-оркестром.
– Кроме тех песен, что вышли на пластинке, вы работали с Высоцким над записью песен для фильма "Баллада о доблестном рыцаре Айвенго"?
– В начале были "Стрелы Робин Гуда". Песни Высоцкого к этому фильму Сергея Тарасова записывались в Риге, где и снимался сам фильм. Аранжировки написал Алексей Зубов, с которым мы долгое время проработали в ансамбле "Мелодия". Но, когда пришло время ставить песни в фильм, нашелся очередной запретитель, и музыку к фильму написал Раймонд Паулс.
Когда Володи не стало, тот же режиссер Сергей Тарасов работал на "Мосфильме" над картиной "Баллада о доблестном рыцаре Айвенго". И в нем он решил использовать баллады Высоцкого, не вошедшие в "Стрелы". Музыкальный редактор "Мосфильма" Минна Яковлевна Блак предложила мою кандидатуру, памятуя о том, что у меня есть опыт работы с Высоцким. Ставилась задача сделать "доаранжировку", чтобы песни органично вписались в драматургию. И кажется, это удалось. Не зря же над всеми последующими картинами режиссера Сергея Тарасова мы работали вместе. Огромная заслуга Тарасова в том, что одну копию фильма "Стрелы Робин Гуда" он сохранил в том варианте, где звучали баллады Высоцкого, и теперь наш зритель может наслаждаться утерянным оригиналом. Ура!
– Правда ли, что материал, вышедший на некоторых западных пластинках Высоцкого, был изначально создан нашими музыкантами?
– Мы записывали фонограммы песен у Володи дома, где у него была весьма приличная аппаратура. Нас, исполнителей, было трое: гитаристы Александр Бухгольц и Вячеслав Семенов и ваш покорный слуга − на басу. В то время пока мы были заняты на записи, Марина Влади готовила нам луковый суп. Убейте, не помню, что это такое! Потом все перезаписали с французскими музыкантами. Скорее всего, это было условие западного продюсера. Что в итоге получилось, не могу судить.
– Насколько вы согласны с тем, что любое вмешательство в песни Высоцкого, в их обработку и исполнение − бессмысленно?
– Самое правильное их звучание, когда он сам играет свои песни и сам поет. Его пение – самое главное, а аккомпанемент – это уже второстепенно. Наша запись казалась нам тогда верхом совершенства, а сейчас это, возможно, и небесспорно. Мне кажется, что перепевать его песни – действительно бессмысленно, в некоторых случаях и вовсе кощунственно.
Другое дело – отдать дань великому человеку, и пускай это останется традицией. Высоцкого будут помнить очень долго, потому что такие поэты рождаются, пожалуй, даже реже чем раз в 100 лет...

Борис Фрумкин: – Молодыми музыкантами мы часто ездили на гастроли в поезде, и у кого-нибудь обязательно был с собой магнитофончик, на котором мы слушали записи Жванецкого и Высоцкого. Лично я с Володей познакомился в 1969 году, когда он заходил ко мне в гости со своим другом Игорем Кохановским. На тот момент я даже не представлял себе масштабов его будущей популярности. Первые наши записи с Высоцким были сделаны с Концертно-эстрадным оркестром Вадима Людвиковского.
Нужно вспомнить выдающихся редакторов "Мелодии" Анну Качалину и Владимира Рыжикова − людей, которых сейчас бы назвали максимально креативными. Никто в те годы и представить себе не мог, что песни Высоцкого можно выпустить на пластинке. Качалина и Рыжиков делали свое дело, абсолютно не будучи уверенными, что когда-то все это будет напечатано и вообще увидит свет...
Высоцкий уже записывал свои песни для кино, и студийный опыт у него был. Все его вмешательство в процесс заключалось в том, что он хотел петь вместе с нами, для того чтобы нас стимулировать.
Когда он в первый раз послушал из аппаратной то, что мы делаем, его не устроил "нерв" исполнения. И тогда было предложено сделать "выгородку" в студии. Володя встал за нее и начал петь. Мы услышали в своих наушниках его голос, и это дало очень нужный импульс – от него шла потрясающая энергетика. Казалось, что он поет на огромной площади или на стадионе!
Песни, которые мы записали за несколько студийных сессий, вышли на миньонах, а диски-гиганты появились позже.
Все понимали, что мы делаем что-то необычное, и думаю, что Володя был очень доволен тем, что получилось. Мне кажется, ему хотелось, чтобы сзади было что-то большое, настоящее, солидное, какой-то большой оркестр.
Володя знал музыку Жака Бреля, Ива Монтана и других. Творчески он очень плотно пересекался в первую очередь с шансонье, но никак не с эстрадными певцами.
Конечно, исполнять Высоцкого можно. Другое дело, что есть те, кто не отдает себе отчета в том, имеют ли они для этого способности, есть ли у них тот посыл, страдают ли они за каждое слово, как страдал он.
Доволен ли я и теми песнями Высоцкого, которые мы записали? Скажу так: мне больше нравятся те, что записаны малым составом, например "Ноль Семь" и "Москва – Одесса".
Учитывая, что сейчас много новых хороших аранжировщиков, конечно, можно было бы записать Высоцкого заново, но это уже лирика.

Александр Симоновский: – Первое мое знакомство с Высоцким и его песнями состоялось в студии. Песни, конечно, я слышал, но творчеством никогда не увлекался и, только когда познакомился с ним поближе, был по-настоящему потрясен их мудростью. Работа в студии с Высоцким проходила весело и непринужденно, он был доброжелателен, много шутил. Особенно мне запомнилось, как в паузах между записью песен он ходил на руках, удерживался на стуле параллельно полу – делал "крокодильчика", показывал шоколадки на натренированном животе! Тут нельзя было не зааплодировать!
У нас в СССР существовал определенный комплекс перед известными людьми. Однажды летом мы шли с моим приятелем по Москве в районе гостиницы "Россия" – и вдруг навстречу Высоцкий! Он нас увидел, подошел, обнял меня, предложил пойти куда-нибудь посидеть, но я молодой был: как это так – Высоцкий и я?! Испугался, наврал, что мы куда-то торопимся.
В советские времена мы играли всякие шефские концерты, за которые не получали денег, например на телефонных станциях, чтобы кому-то из нас поставили домашний телефон. Играли на Дне строителя и Дне милиции. На таких концертах мы с Высоцким тоже пересекались.
Помню, меня это очень забавляло. Работаешь очередной раз в День милиции. В зале весь генералитет сидит в форме − и генералы, и младшие чины. Высоцкий приезжает с гитарой и поет песни, откровенно ее высмеивающие, а они сидят в зале и хохочут над собой.
Пластинку, где мы играем с Высоцким, я недавно послушал в интернете и считаю, что эти аранжировки песни украсили. То, что Высоцкий неизменно должен звучать под одну гитару, – мнение людей, как мне кажется, более консервативных, а я выступаю за прогресс.

Обозреватель портала Москва 24 Алексей Певчев